2024.4.11-4.14
aapjanonymous art project is currently exhibiting at Art Düsseldorf2024
アートデュッセルドルフ2024に出展中
Art Düsseldorf 2024
会場：AREAL BÖHLER
Hansaallee 321
40549 Düsseldorf
anonymous art projectの展示場所「E01」
会期：2024年4月11日～14日
出展作家
鬼頭健吾 @kitokengo
竹村京 @kei.takemura
木村貴史 @_kimuratakashi
森江康太 @kohta0130
AkiyoshiYasuda @akiyoshiyasudaselfi
キュレーター 拝戸雅彦
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Outwardness and Inwardness
Kengo Kito and Kei Takemura as examples
Both artists have prominently emerged within Japan's art scene since 2010. What they have in common is that they both experienced stay abroad in the 2000s. Kengo Kito (b. 1977) spent time in New York and Berlin. Kei Takemura (b. 1975) was in Berlin.
The artistic milieu of 1980s Japan witnessed the emergence of the "post-Mono-ha" movement, which criticized but succeeded the "Mono-ha" movement that began at the end of the 1960s and connected Eastern philosophy, as represented by Lee Ufan, with the aim of opposing the West, and a movement to return to painting in an ascetic manner. In the 1990s, however, there emerged an iconic neo-pop movement, represented by Takashi Murakami, that linked to Western art trends and temporarily distanced itself from the Eastern philosophical currents of the Japanese art after Mono-ha movement. Then, in the 2000s, a deep and local formative language developed that was aware of art trends overseas, including those in Asia, and included a criticality toward domestic society, as exemplified in the work of Makoto Aida. International art triennials held in Japan played a significant role in disseminating information about art, bridging the information gap between Japan and the centers of Europe and the United States. Consequently, young artists naturally gravitated towards international platforms to embark on their artistic endeavors.
Both Kito and Takemura are part of this generational trend. Consequently, they have moved away from local trends in Japan and have developed their own styles putting themselves in the shoes of foreign trends, presented their works both domestically and internationally. Although Kito's works originate locally in Aichi Prefecture, the brightness of his works lies in their distance from domestic art trends. As a result, Kito's works continue to receive mixed reviews in Japan. Even the titles of his works, which include words like "cosmic" and "galaxy," have lost much of their local context. His hallmark installation technique, involving vibrant hula hoops intertwined in circular configurations, has become an international and versatile one that can be installed anywhere and everywhere in the world. The same applies to his "Lines" series marked by its simplicity yet lingering impact. Because of its simplicity, it can be combined with other artists' images, as in this case. Within his paintings, serving as the genesis of his installations, one discerns the physicality of his gestures alongside the cosmic expansiveness as evoked by their titles.
On the other hand, Takemura consistently focuses on the concept of "restoration," expanding its variations during her time in Berlin. While retaining a sense of collapse she experienced in Japan, where earthquakes frequently occur, and soaking up the memories of the world changes she felt in Berlin, Takemura's innovative techniques involve layering fabrics over paintings and images, obscuring them and overlaying embroidery, which maintained drawing-like sensitivity, were cutting-edge. Within these layers, a sense of spatial distance emerges, representing a temporal axis of the past and present, and present and future.
In summary, Kito's work is characterized by its outward openness and the expansion of its language, while Takemura's work is characterized by its inwardness and the delicacy with which she handles it. Although these two directions alone cannot, of course, speak for themselves about contemporary Japanese art, they are a poignant response to the preceding and parallel contemporary art in Japan.
Curator
Masahiko Haito
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Äußerlichkeit und Innerlichkeit
— Kengo Kito und Kei Takemura als Beispiele
Kito und Takemura, beide Kunstschaffende, sind seit 2010 in Japan äußerst aktiv. Beide haben in den 2000er Jahren Auslandsaufenthalte absolviert: Kengo Kito (geb. 1977) lebte sowohl in New York als auch in Berlin, während Kei Takemura (geb. 1975) ebenfalls Zeit in Berlin verbrachte.
In den 1980er Jahren erlebte die einheimische japanische Kunst eine Phase der „Post Mono-Ha“ Bewegung. Diese Bewegung verfolgte die Ende 1960er Jahre entstandene „Mono-Ha“ Bewegung kritisch, welche sich mit östlichen Philosophien verbindet, um dem Westen entgegenzutreten, zu der auch unter anderem Lee Ufan gezählt wird. Simultan entstand eine Bewegung, die sich auf die asketische Wiedereinsetzung der Malerei konzentrierte.
In den 1990er Jahren entstand ebenso die ikonische Neo-Pop Bewegung, verkörpert durch Takashi Murakami, die mit westlichen Kunstströmungen verbunden war und sich vorübergehend von der „Post Mono-Ha“ Bewegung fokussierten, östlich-philosophischen Tendenzen distanzierte. In den 2000er Jahren entwickelte sich dann eine tiefe, lokale Gestaltungssprache, die eine kritische Haltung gegenüber der heimischen Gesellschaft beinhaltete, wie im Fall von Makoto Aida, und gleichzeitig mit den Kunstströmungen in Übersee, inklusive Asien, Schritt hielt. Durch die Veranstaltung internationaler Kunstfestivals wurden Informationen über die Kunst in Japan verbreitet und das Informationsgefälle zwischen den Kunstzentren Europas sowie der USA und Japan beseitigt. Daraufhin zogen junge Künstler*innen ins Ausland, um dort zu arbeiten und zu produzieren.
Sowohl Kito, als auch Takemura, sind Teil dieses Generationentrends. Losgelöst von den lokalen Trends in Japan haben sie ihren eigenen Stil entwickelt, indem sie sich in Trends aus Übersee einordnen und ihre Arbeiten sowohl in Japan als auch im Ausland ausstellen. Die Fröhlichkeit in Kitos Werken ist der Tatsache geschuldet, dass sie ihren lokalen Ausgangspunkt in der Präfektur Aichi hat und damit von nationalen Kunsttrends in Japan weit entfernt ist. Infolgedessen ist die Resonanz auf die Werke von Kito in Japan immer noch geteilt. In den Titeln seiner Werke, die die Worte „kosmisch“ und „Galaxie“ enthalten, ist der lokale Bezug jedoch weitgehend verloren gegangen. Sein Markenzeichen, die Installationstechnik aus bunten Hula-Hoop-Reifen in Kombination mit ineinander verschlungenen Kreisformen, ist ebenfalls ein internationales und vielseitiges Konzept, das überall auf der Welt eingesetzt werden kann. Das Gleiche gilt für „Lines“. Einfach, aber einprägsam. Die Einfachheit des Werks erlaubt es, es mit Bewegtbildern anderer Künstler zu kombinieren, wie in dieser Ausstellung. In seinen Gemälden „cosmic surface“, die den Ausgangspunkt für die Installation bilden, lässt sich die Körperlichkeit der Geste beobachten, aber auch die kosmische Weite, die der Titel suggeriert.
Andererseits wurde Takemuras konsequentes Konzept der „Restaurierung“ auch in Berlin in zunehmenden Variationen angewandt. Während die Künstlerin das Gefühl des Zusammenbruchs im erdbebengefährdeten Japan beibehielt und sich an die Veränderungen der Welt erinnerte, die sie in Berlin spürte, waren Takemuras Technik, Gemälde und Bilder mit Stoffschichten zu überziehen, sie undurchsichtig zu machen und mit Stickereien zu überlagern, sowie ihre zeichnerische Sensibilität wegweisend. Innerhalb dieser Schichten entstehen vergangene und gegenwärtige sowie gegenwärtige und zukünftige Zeitachsen und räumliche Distanzen.
Einfach ausgedrückt, während Kitos Werk durch seine offene Äußerlichkeit und die Ausdehnung seiner Bildsprache geprägt ist, zeichnet sich Takemuras Werk durch dessen Innerlichkeit und die Feinheit aus, mit der sie damit umgeht. Es ist natürlich unmöglich, die zeitgenössische japanische Kunst nur in dieser Hinsicht zu betrachten. Dennoch stellen die Werke beider Künstler eine markante Antwort auf die vergangene und parallel verlaufende zeitgenössische Kunst in Japan dar.
Kurator Masahiko Haito
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外面と内面
鬼頭健吾と竹村京を例に
二人とも2010年以降に日本国内でその活動が目立ってきたアーティストである。共通するのは2000年代に海外滞在を経験していることだろう。鬼頭健吾（1977年生まれ）はニューヨークとベルリンにいた。そして竹村京（1975年生まれ）はベルリンにいた。
1980年代の国内の美術は、1960年代終わりから始まる、リ・ウーファンに代表される欧米に対抗する目的での東洋哲学を接続させる「もの派」の動きを批判しつつも継承する「ポストもの派」の動きと、禁欲的に絵画を復権させる動きがあった。それが1990年代になると、「もの派」以降の東洋哲学な傾向の動きとは一旦は距離をおいて、欧米の美術動向にリンクする、村上隆に代表されるような、アイコン的なネオポップの動きが登場する。そして、2000年代に入ると、アジアを含む海外の美術動向を知りつつ、会田誠のように国内社会に対する批判性を含む形での、ディープでローカルな造形言語が展開されていく。国際芸術祭が開催されることで美術の情報はいきわたり、欧米の中心地と日本の間の情報格差は無くなる。そうして、若いアーティストたちは、自然と海外にわたりその活動と制作を始める。
鬼頭も竹村も世代的にその流れにいる。その分、国内的なローカルな動向とは切り離された形で、海外の動向に身を置いて、自らのスタイルを作り上げ、それを国内外で発表する動きとなった。愛知県というローカルにその制作の出発点を持ちながらも、鬼頭の作品が持つその明るさは、国内的な美術の動向とは距離を置いているところにある。その結果として、鬼頭の作品に対する国内の評価はいまだに分かれ続ける。作品タイトルにおいても、「コスミック」であったり、「ギャラクシー」という言葉が含まれ、ほとんどローカリティは失われている。彼のトレードマークのようなカラフルなフラフープを組み合わせてサークルの形が絡み合うインスタレーションの技法も世界中のどこででも、どの場所でも成立するインターナショナルで汎用性の高いもの、として成立している。ラインズもまた同様、だろう。シンプルだが記憶に残る。シンプルな分、今回のように他のアーティストの映像と組み合わせることができる。インスタレーションの出発点となる彼の絵画においては、ジェスチャーの身体性が観察されると同時に、タイトルが示すような宇宙的な広がりも感じることができる。
一方で、竹村は「修復」を一貫したコンセプトとしており、ベルリンにおいても、そのヴァリエーション増やしていった。地震が頻発する日本での崩壊感覚を保持しつつ、ベルリンで感じていた世界の変動を記憶にしみこませつつ、絵画やイメージに対して、布のレイヤーを被せて不透明にして刺繍を重ね合わせるその技法と、ドローイングのような感覚は先端的であった。そのレイヤーの中に、過去と現在、そして現在と未来の時間軸、として空間的な距離感が現れてくる。
シンプルに言えば、鬼頭が作品が持つ優れた開かれた外面性とその言語の拡張性に対して、竹村においてはその室内的な内面性とそれを扱う繊細さが特徴的なのである。二人が持つこの方向のみで、日本の現代の美術を語ることはもちろんできないが、先行しかつ平行する国内の現代美術に対するシャープな彼らの応答と言えるものである。
キュレーター 拝戸雅彦
